Écrits sur l'Art

Monographies, écrits sur le surréalisme et la peinture

L’Art surréaliste (1 9 6 9)

Les Maîtres de la lumière (1 9 6 9)

La Peinture en Europe au XVIIIè siècle (1 9 7 0)

Dictionnaire de la peinture surréaliste (1 9 7 3 et 2 0 0 9)

La Peinture impressionniste de A à Z (1 9 7 4 )

Le Cubisme de A à Z (1 9 7 5)

Monographies

Victor Brauner (1 9 5 4, 1 9 6 5 et 2 0 0 6)

Pieter Bruegel (1 9 6 9)

Salvador Dali (1 9 6 9, 1 9 7 4 et 1 9 7 6)

Hans Bellmer (1 9 7 1)

Man Ray (1 9 7 3)

Ecrits sur le surréalisme et la peinture

Gustave Moreau (1 9 7 5)

Marcel Duchamp (1 9 7 6)

Georges Seurat (1 9 8 0)

Max Ernst (1 9 7 1)

Madeleine Novarina (1 9 9 2)

Jacques Hérold (1 9 9 5)

Ljuba (2 0 0 3)

« A la différence du romantisme, auquel on l’a souvent comparé, le surréalisme a su établir, entre le langage plastique et le langage poétique, un rapport qui ne s’est pas borné à l’illustration de l’un par l’autre. Il a placé la poésie au centre de tout et il s’est servi de l’art pour la rendre visible et palpable. Ses peintres et ses sculpteurs ont d’ailleurs été de véritables poètes, s’exprimant avec les mots aussi bien qu’avec les matériaux. Tous ont jugé indispensable de donner un titre original à chacune de leurs œuvres, afin qu’elle soit une création totale de l’esprit. »

L’Art surréaliste, p. 7

L’Art surréaliste

Fernand Hazan éditeur, 1969

Les Maîtres de la lumière,

la peinture française de David

à Picasso, Hatier 1969

« L’évolution des peintres français du XIXè siècle eut un caractère si fortement individuel qu’on est tenté de la juger sans se référer au cadre historique où elle fut située. Non seulement chacun d’eux suivit sa voie personnelle, mais encore on a l’impression qu’il la suivit envers et contre tout, et qu’il aurait peint de la même manière s’il avait vécu dans d’autres conditions. La raison psychologique de l’art sembla l’emporter sur la raison sociale. Ce n’est évidemment qu’une apparence, et

« Le XVIIIè siècle fut une grande époque de l’esprit humain, où se fit la transition entre la civilisation de l’âge classique et celle des temps modernes. Ce fut un siècle au cours duquel l’Europe eut une cohésion idéologique qu’elle n’avait encore jamais connue; ses différentes nations, même lorsqu’elles furent rivales ou antagonistes, se sentirent solidaires sur le plan de la culture. On se préoccupa de créer la science du beau, que A. G. Baumgarten appela «esthétique» en 1735.

Le cosmopolitisme est le caractère distinctif de l’artiste du XVIIIè siècle, qui est avant tout européen. Partout les créateurs s’exilent pour exercer leur carrière.

La Peinture en Europe au XVIIIè siècle

Hatier, 1970

Dictionnaire de la peinture surréaliste

Filipacchi, 1973

Sommaire

Arp, Baj, Balthus, Baskine, Bellmer, Brauner, Breton, Calder, Camacho, Carrington, Chirico, Dali, Delvaux, Desnos, Dominguez, Duchamp, Eluard, Ernst, Fini, Freddie, Giacometti, Gorky, Grosz, Heisler, Hérold, Hugo, Klapheck, Klee, Lam, Lepri, Magritte, Malkine, Masson, Matta, Miro, Molinier, Oelze, Oppenheim, Paalen, Penrose, Perahim, Picabia, Picasso, Ray, Remedios, Ribemont-Dessaignes, Richter, Roy, Sage, Savinio, Seligman, Sima, Styrsky, Svanberg, Tanguy, Tanning, Toyen, Trouille, Ubac, Wols, Zürn.

La Peinture impressionniste de A à Z

Le Monde des grands musées, 1974

« Dès la seconde moitié du XIXè siècle, un groupe de peintres se constitua en France pour combattre les influences académiques qui sévissaient alors dans la peinture, et imposer un style serrant de plus près la vérité des apparences. Leurs recherches portaient à la fois sur la forme et sur le fond ; elles impliquaient une véritable révolution dans la manière de voir les choses et dans la manière de les exprimer. Du point de vue technique, ils proscrivaient les recettes visant aux contrastes du clair et de l’obscur, les préparations au bitume et à la litharge, l’emploi des bistres pour indiquer les ombres ; ils ne peignaient qu’avec une palette chargée de couleurs pures, d’où le noir était banni, et en appliquant des touches fragmentées permettant au spectateur de réaliser lui-même à distance le «mélange optique» des tons, conformément à l’analyse de la lumière du savant Chevreul. »

La Peinture impressionniste de A à Z, p. 8

Le Cubisme de A à Z

Le Monde des grands musées, 1975

« Le cubisme est le premier mouvement artistique du XXè siècle, celui qui a ouvert la voie à tous les autres, en libérant la vision de la tyrannie des apparences. Il chercha à s’affranchir de la perception immédiate des choses et à exprimer la réalité d’une manière jamais vue. Les cubistes n’allaient pas à la poursuite de la lumière, ils voulaient définir l’espace, faire ressortir les lois géométriques qui le régissent. Leur méthode de prédilection étaient «le rabattement des plans», permettant de dégager les «aspects multiples» d’un objet, le montrant sous toutes ses faces à la fois dans un même tableau. Pour eux, la peinture dépendait moins des sens que de l’esprit ; il ne s’agissait pas de traduire un spectacle, mais de répartir sur une toile des volumes pour concrétiser la logique de l’art, et non pour procurer l’illusion du vrai. »

Le Cubisme de A à Z, p. 8

Sommaire

André, Bazille, Boudin, Caillebotte, Cals, Cassatt, Cézanne, Degas, Fantin-Latour, Gauguin, Van Gogh, Guillaumin, Jongkind, Manet, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir, Seurat, Signac, Sisley, Toulouse-Lautrec.

Panorama du cubisme

Réédition, Filipacchi, 1976

Sommaire

Archipenko, Blanchard, Braque, Delaunay, Duchamp, Gleizes, Gris, Fresnaye, Laurens, Fauconnier, Léger, Marcoussis, Metzinger, Ozenfant, Picasso, Reth, Souza-Cardoso, Valmier.

Les peintres surréalistes

Edition bilingue revue et augmentée

Hanna Graham, NY - Paris, 2009

il y eut diverses circonstances qui déterminèrent l’orientation des artistes de cette époque.

La peinture française du XIXè siècle est née de principes inaugurés sous la Révolution, et développés sous le Consulat et sous l’Empire. Deux faits, dont on méconnait aujourd’hui l’influence, allaient surtout avoir sur elle une influence décisive : la création du Salon et l’organisation des Musées Nationaux. »

Les Maîtres de la lumière, p. 3

Le Français Antoine Pesne s’installa à Berlin comme peintre officiel du roi de Prusse; l’Allemand Raphaël Mengs se fixa à Rome; le Vénitien Bellotto alla travailler à Varsovie où il acheva sa vie au service du roi de Pologne; le Suédois Desmarées tenta sa fortune à Amsterdam et à Venise, avant de devenir un portraitiste à la mode à Munich et dans les cours allemandes. C’est au XVIIIè siècle qu’on établit avec évidence que l’art n’a pas de patrie, et que l’artiste est une personnalité appartenant à l’humanité tout entière; c’est là aussi que se constitue pour la première fois un style international en peinture. »

La Peinture en Europe au XVIIIè siécle, p. 7

Victor Brauner l’illuminateur

Cahiers d’art, 1954

Les Dessins magiques de Victor Brauner

Denoël, 1965

Etui cartonné du livre Les Dessins magiques de Victor Brauner

Denoël, 1964

Réédition revue et augmentée

Oxus, 2004

Collection Les Roumains de Paris

Le Centenaire de Victor Brauner

Texte français - roumain

Editions Vinea et Icare, 2006

« Je me propose ici d’introduire à l’œuvre d’un grand peintre moderne, en des termes qui ne relèvent pas de la critique d’art traditionnelle, mais d’une histoire philosophique de la peinture, dont la nécessité n’est pas contestable, à qui voit dans l’art un acte supérieur de l’esprit.

La peinture de Brauner, par les intentions profondes qui l’inspirent et la font d’un si troublant arroi, est distinctement dans son ensemble, et souvent dans un même tableau, une autobiographie, une dialectique, une mythologie, une thérapeutique et une ontologie. C’est en l’étudiant sous ces différents aspects fondamentaux qu’on peut espérer de remonter à l’essence du projet admirable par quoi elle se trouve conçue et produite. »

Victor Brauner l’illuminateur, Avant-propos

« Victor Brauner est sans doute un des peintres les plus curieux, les plus originaux de notre époque, dont l’œuvre et la personne, même au temps où il était méconnu, ont toujours exercé sur un milieu choisi une sorte de rayonnement occulte. Une légende s’est attachée à lui, due au caractère énigmatique de la plupart de ses compositions, et aux circonstances fatales dans lesquelles il a perdu un œil. Ceux qui de loin ou de près s’intéressent à son évolution, amis ou dilettantes, collectionneurs ou critiques, ont ceci de commun qu’ils se considèrent moins comme des connaisseurs que comme des initiés ; leur plaisir n’est pas d’apprécier ses formes pour elles-mêmes, mais de retrouver à travers elles les variantes d’une mythologie, ou les constantes d’une tournure d’esprit à la fois naïve et savante, dont ils sont exactement avertis. »

Les Dessins magiques de Victor Brauner, p. 10

« Victor Brauner a été mon ami le plus proche, et même mon complice intellectuel, depuis le jour d’avril 1947 où je suis entré pour la première fois dans son atelier de la rue Perrel, à Montparnasse, jusqu’à sa mort le 12 mars 1966, où je me suis recueilli devant sa dépouille dans la chambre de son atelier de la rue Lepic, à Montmartre. Victor avait appris avec une grande joie, comme si c’était un signe du destin, que nous étions né tous les deux le 15 juin. Chaque année, ce jour-là, on se souhaitait mutuellement notre anniversaire, avec des cadeaux symboliques. »

Le Centenaire de Victor Brauner, p. 7

Bruegel

Flammarion, 1969

« Bien qu’il ait été surnommé autrefois Bruegel le Drôle, puis Bruegel des Paysans, à cause des trouvailles de sa verve malicieuse, et de sa prédilection pour les scènes rustiques, Pieter Bruegel l’Ancien est un peintre qu’on ne saurait définir en le limitant à une spécialité où il a excellé. Son originalité est si complexe qu’elle mérite d’être considérée sous les rapports les plus divers. On peut voir en lui le véritable inventeur du tableau de genre dans la peinture flamande ; le créateur d’allégories fantastiques, à l’imagination exubérante ; l’interprète particulièrement fervent du sentiment de la nature ; l’innovateur d’une écriture plastique mettant la composition au service du

mouvement. On peut également l’admirer comme un penseur, dont les préoccupations morales se traduisirent par des formes concrètes, et même comme un artiste engagé, qui a fait des allusions voilées aux évènements de son temps, c’est-à-dire aux troubles agitant les Pays-Bas pendant la domination espagnole et la crise religieuse de la Réforme. Il s’est montré un puissant précurseur en plusieurs domaines, et la qualité suprême de son œuvre fut d’unir les multiples aspects de sa personnalité, de concilier leurs possibilités différentes, grâce à l’harmonie et à la cohérence de son style.»

Bruegel, p. 3

Dali, peintures

Fernand Hazan, 1969

« Salvador Dali est un peintre qui, à force de se donner en spectacle, a fait passer sa production picturale au second plan de l’intérêt qu’il suscite. Dali est l’homme qui débarqua pour la première fois à New York en tenant à la main un pain de deux mètres cinquante de long, celui qui se présenta au public dans un habit sur lequel il avait piqué des mouches artificielles, celui qui fit des conférences dans un scaphandre ou en arrivant dans une Rolls remplie de choux-fleurs, celui enfin qui a multiplié les déclarations à la radio et à la télévision concernant les propriétés de ses moustaches ou les extases qu’il eut dans la gare de Perpignan. Lui-même regrettera plus tard ce malentendu et précisera : «Le jour où l’on s’occupera sérieusement de mon œuvre, on verra que ma peinture est comme l’iceberg qui ne montre qu’un dixième de son volume. »

En effet, derrière le pitre génial qui amuse les uns et exaspère les autres, il y a un créateur exemplaire. Avant tout, Dali est un possédé de la peinture. »

Dali, peintures, p. 5

Dali et les poètes

Filipacchi, 1976

Dali, collection Masters of Art

Traduction anglaise

Fernand Hazan 1987

« Ce recueil est composé de diverses illustrations que Dali a dessinées ou gravées pour des livres de poésie — écrits par Georges Hugnet, Paul Eluard, René Char, Tristan Tzara, André Breton, Violette Nozières —, à l’époque où il était membre actif du groupe surréaliste, et où nul ne récusait l’apport révolutionnaire constitué par sa méthode paranoïaque-critique. »

Dali et les poètes, p. 8

Dali illustre, 1930 - 1940

Grand Musées, 1974

Traduction allemande Rembrandt Verlag Berlin, 1972

Hans Bellmer

Filipacchi, 1971

Traduction japonaise

Editions Kawade Shobo Shinsha, 2006

« L’aventure créatrice de Hans Bellmer commença en 1933 à Berlin, quand il entreprit de construire une poupée en bois et qu’il s’absorba dans cette activité au point d’en faire le centre de ses préoccupations et de renoncer pour elle au métier assurant sa sécurité. Sa poupée était à la fois une protestation contre la montée du nazisme, et la réalisation méthodique de toutes les sensations amoureuses provoquées par une femme-enfant. Il voulait fabriquer un jouet pour adultes qui serait un instrument de libération des complexes.

L’invention de cette créature ambiguë allait ouvrir à Bellmer un champ d’action à sa mesure. Les dessins, les gouaches, les gravures, les objets qu’il exécutera par la suite dériveront de la prise de conscience des problèmes du corps qu’il aura effectuée devant sa poupée. »

Hans Bellmer, p. 6

Man Ray

Editions Filipacchi, 1973

Man Ray

Traduction japonaise Atsushi Miyakawa

Editions Kawade Shobo Shinsha, 1975

Sarane Alexandrian : Vous êtes l’un des précurseurs de la peinture moderne. A la fois peintre et photographe, avez-vous préféré l’une de ces activité à l’autre ?

Man Ray : Non. J’ai choisi de peindre ce que je ne pouvais pas photographier. Pour faire des portraits par exemple, je n’avais pas besoin de la peinture, sauf dans les cas de portraits analogiques. Mais pour exprimer des idées personnelles, pour représenter des rêves, suggérer des images de l’inconscient, les tableaux étaient nécessaires. Peinture, photographie... J’ai deux cordes à mon arc, ou plutôt deux flèches. La cible est la même.

Man Ray, tirage de tête, limité à 150 exemplaires, in-4 toile bleue, sous emboîtage, 72 pp, comportant une sérigraphie originale sur papier contrecollé sur bois, numérotée et signée par Man Ray.

Sarane Alexnadrian : Comment considérez-vous votre peinture ?

Man Ray : Mes œuvres n’ont pas de date. Ce que j’ai peint il y a cinquante ans, j’aurais pu le peindre hier, et vice versa. Il n’y a pas deux tableaux semblables dans ma production. On me l’a reproché, mais ma devise a toujours été : «Liberté et poursuite du plaisir». Il n’y a pas de progrès dans l’art. On fait autre chose, voilà tout. On ne peut pas dire si c’est la première ou la dernière réalisation qui est la meilleure.

Man Ray, p. 7

L’Univers de Gustave Moreau

Les Carnets de dessins, 1975

« Gustave Moreau a été le créateur le plus mystérieux de la peinture française du XIXè siècle, à tel point que ses contemporains n’ont jamais manqué de l’assimiler à son personnage favori, le sphinx. «Il est le Sphinx des peintres», disait-on dans «le Musée universel», et bien d’autres fois cette comparaison fut faite à son égard. L’auteur du premier article important consacré à son œuvre, Paul Leprieur, dans «L’Artiste» de mars 1889, écrivait : «Artiste isolé, sans précédents, sans successeurs, absolument unique en sa manière, M. Gustave Moreau se présente à nous comme une énigme à déchiffrer.» De son propre aveu, il ne voulait être compris que d’un petit nombre : «L’ambition de l’artiste, c’est de devenir l’ami, le compagnon des tendres, des délicats, des grands amoureux, les seuls esprits qu’il est désirable de satisfaire et dans le présent et dans l’avenir.» notait-il dans ses cahiers inédits. »

Gustave Moreau, p. 7

Marcel Duchamp

Flammarion, 1976

« Marcel Duchamp est, pour certains, le maître suprême qui a débarrassé la peinture de la nécessité d’exprimer une émotion ou d’obéir à une formule esthétique, celui qui a assumé une attitude entièrement nouvelle envers toutes les choses de l’art et de la vie; pour d’autres, considérant le sens profond de son œuvre (et de sa désœuvre), il est une sorte d’alchimiste sans le savoir, exerçant une influence énigmatique. Tous les avis s’accordent néanmoins à reconnaître qu’il eut un esprit d’une acuité exceptionnelle, puissamment logique jusque dans l’absurde, conférant un éclat durable à ses moindres trouvailles. »

Marcel Duchamp, p. 5

Seurat

Flammarion, 1980

Seurat

réédition, Flammarion, 1990

« Seurat est le peintre qui a renouvelé profondément l’impressionnisme, en pratiquant une touche différente de celle de Monet et de Renoir, et en représentant la nature et la société d’une manière plus idéaliste que Degas. C’est pourquoi on en a fait, de son vivant, le chef de file du néo-impressionnisme. Comme il était peu loquace, gardant le secret sur sa vie privée et ses intentions, on lui a supposé toutes sortes d’arrières-pensées pour expliquer ses dessins et ses tableaux. Certains de ses contemporains crurent même qu’il voulait rivaliser avec les poètes, si bien qu’un jour, impatienté, il confia à un ami : «Ils voient de la poésie dans ce que je fais. Non, j’applique ma méthode et c’est tout». Il mettait sa gloire à inventer les règles d’un grand style plastique et détestait les commentaires vagues sur son inspiration. On trouvera dans ce livre ce qu’on méconnait trop souvent : Seurat, l’inventeur du chromoluminarisme. »

Seurat, jaquette intérieure

Max Ernst

Réédition, Somogy, 1986

Max Ernst

Traduction anglaise :

Editions J. P. O’Hara Inc, 1972

« Dès l’âge de 5 ans, Max Ernst a été l’homme des «visions hypnagogiques», ces images visuelles qui se constituent lorsqu’on est en état de somnolence et qui disparaissent presque aussitôt ; et aussi des «visions analogiques», choses que l’on croit voir à partir d’autres choses totalement distinctes. Les vapeurs mouvantes des nuages et des brumes, les taches sur les murs, lui suggéraient des visages ou des scènes de bataille. Il eut très tôt des «hallucinations simples», comme celles que note Rimbaud dans «Une Saison en enfer» : « Je m’habituai à l’hallucination simple : je voyais très franchement une mosquée à la place d’une

Max Ernst

Traduction japonaise : Makoto Ohaka

Editions Kawade Shobo Shinsha, 1973

Max Ernst

Réédition poche

Somogy, 1992

« Comme Orphée ayant perdu son Eurydice, je me trouve maintenant séparé de Madeleine Novarina, alias Maud Alexandrian, qui fut pendant trente-sept ans ma femme et mon égérie, et avec qui j’ai mené à Paris la vie de luttes et de sacrifices d’un «couple des arts et des lettres» (selon ses propres termes). Si je pouvais, tel Orphée, descendre aux enfers pour ramener mon Eurydice sur terre, je serais déjà parti. Au moins je la ressusciterai à la force du langage, sans céder au ton d’un discours in memoriam ou d’un chant funèbre, ce qu’elle eût détesté, sans exhaler de plaintes orphiques, en racontant simplement ce que fut son existence de peintre mêlée à la mienne d’écrivain, sa sensibilité de femme alliée à mon tempérament d’homme. »

Madeleine Novarina, p. 7

usine ». Une curiosité immense, lancinante, le saisit envers ce monde contenant un spectacle apparent et un spectacle caché.

Ce fut à vingt ans que Max Ernst décida d’être peintre, après avoir vu en 1911 l’exposition du Sonderbund à Cologne, présentant l’Ecole de Paris. Des salles entières y étaient consacrées à Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Picasso ; le jeune homme en ressortit si exalté qu’il ne voulut plus désormais avoir d’autres activité que la peinture. Dès lors, ses études de philosophie lui servaient uniquement d’alibi envers ses parents pour recevoir leur aide pécuniaire. »

Max Ernst, p. 11

Jacques Hérold

Fall édition, 1995

« Jacques Hérold a été, par sa manière de penser et de vivre, le plus surréaliste des surréalistes, car les valeurs auxquelles ses amis poètes et artistes ont donné tant d’éclat, le rêve, l’amour, la révolte, le jeu, l’humour noir, lui étaient aussi naturelles que de respirer, et il les assumait avec une vitalité, une candeur, une débonnaireté qui mettait tous ceux qui l’approchaient sous le charme de sa personnalité truculente. Il se plaisait à croire que le hasard objectif gouvernait sa vie, et cela depuis sa naissance. Etre né le 10 octobre 1910 à Piatra Neamtz (Moldavie) n’a jamais représenté un évènement merveilleux pour Jacques Hérold jusqu’au jour où, faisant la connaissance à Paris de Victor Brauner, qui allait être longtemps son meilleur ami, il apprit que celui-ci, de sept ans son aîné, en était natif lui aussi. Le hasard objectif, ce tissu de coïncidences significatives qui régissent l’existence humaine, annonçait donc aux deux peintres que leur amitié était prédestinée. »

Jacques Hérold, p. 7

Ljuba

Editions cercle d’art, 2003

« La peinture cosmique de Ljuba révèle de la métaphysique expérimentale du Grand Jeu, dont Roger Gilbert-Lecomte a fixé le principe : «Nul ne peut être voyant et adepte d’une religion ou d’un système quelconque de pensée sans trahir sa vision. » On peut parler d’une sorte de mystique moderne chez Ljuba, parce qu’il a une conception du cosmos, du temps et de la mort qu’il met dans sa peinture, et que cette conception n’est pas scientifique, mais intuitive. »

Ljuba, p. 171